J’ai vu tous les films des frères Coen

À 9 ou 10 ans, quand j’ai regardé Arizona Junior sur VHS, j’ai trouvé que c’était un des films les plus bizarres et les plus drôles que j’avais jamais vus. Un cambrioleur à la diction étonnamment alambiquée, qui fait de fréquents séjours en prison (Nicolas Cage) et sa femme, une policière stérile (Holly Hunter), enlèvent l’un des quintuplés d’un magnat des meubles fort en gueule et foncent tête baissée dans les embrouilles avec deux criminels en cavale et le biker de l’Apocalypse.

En réalité, je n’y avais pas compris grand-chose, mais je m’en fichais: c’était hilarant et curieux, et les dialogues étaient drôles et faciles à ressortir («Je vais prendre ces Huggies et, heu, tout le fric que vous avez»), la musique simple à fredonner (l’hymne à la joie au banjo, et en tyrolienne) du début à la fin.

Pendant mes années de lycée, j’ai complété ma filmographie des frères Coen et je me considérais comme un fan; leur meilleur film alors, Fargo, sorti juste avant mon bac, fut le premier que je vis dans une salle de cinéma. Je me rappelle encore un ami quelque peu pédant expliquant à notre classe de sciences comportementales que la scène d’ouverture de Fargo, où l’on voit une voiture rouler vers «rien» (une étendue neigeuse parfaitement blanche du Dakota du sud) était un «trope standard absurde» ou un truc dans le genre.

Ça voulait dire un truc?

Mais au fond de moi, j’étais déçu. Pas par Fargo: ce film est génial, bien que dérangeant, et j’aimais toujours beaucoup Arizona Junior. Mais les autres films ne me plaisaient pas tant que ça. Sang pour sang, film néo-noir qui se déroule au Texas, et Miller’s Crossing, film de gangsters plus ou moins noir, tous deux pourtant ciselés de façon exquise (surtout ce dernier), ne réussirent pas à m’émouvoir. Fan de comédies détraquées, de Frank Capra, de Tim Robbins et de Jennifer Jason Leigh, je voulais absolument aimer Le Grand Saut. Je n’ai pas aimé.

Et puis il y a eu Barton Fink. Oh, j’aurais tant voulu adorer Barton Fink. Un dramaturge intello de gauche va à Hollywood, se démène pour écrire un «film de lutteurs», rencontre William Faulkner (ou une version fictionnelle en tout cas, appelée W.P. Mayhew) qui le déçoit beaucoup, et finit par s’enfuir de son hôtel miteux de Los Angeles tandis que John Goodman hurle, fusil de chasse à la main, dans l’hôtel en flammes: «Je vais vous faire voir la vie de l’esprit!»

Ce film avait tout pour plaire à un aspirant-intello de 17 ans comme moi—y compris John Turturro (Fink), Judy Davis (maîtresse de Mayhew) et Steve Buscemi (un groom nommé Chet). Si je me souviens bien, vers le milieu je me suis convaincu moi-même qu’il me plaisait vraiment (peut-être plus vers la fin). En réalité, j’étais paumé. Et frustré. Mais qu’est-ce que ça voulait dire? Ca voulait dire un truc?

Complaisance et scepticisme

À la fac, j’avais gagné en assurance et j’ai reloué Barton Fink pour le regarder tout seul, un genre de test. Fink, dans sa chambre d’hôtel, essaie désespérément de trouver l’inspiration et fixe une carte postale représentant une belle femme sur la plage. À la fin du film, après que l’homme de la chambre voisine (Goodman) s’est livré à sa folie meurtrière et l’a laissé avec une boîte contenant (c’est fortement sous-entendu) la tête de la maîtresse de Mayhew, Fink se rend sur une plage où il voit, en chair et en os, exactement l’image de cette carte postale. Pourquoi? J’avais raté quelque chose?

Ma conclusion, après ce deuxième visionnage: non. C’était leur faute, pas la mienne. Les frères Coen étaient «complaisants», voilà je crois la définition que je décidai alors de tirer une bonne fois pour toutes. Je ne me suis pas donné la peine de regarder The Big Lebowski (une grave erreur, apparemment), et par conséquent, pendant de nombreuses années mon opinion des auteurs-réalisateurs est restée très assurée. O Brother était gratuit et inégal. The Barber, l’homme qui n’était pas là froid et ennuyeux. Intolérable cruauté était à oublier sur le champ. Je n’ai même pas fait l’effort de voir Ladykillers (une bonne idée, de tout évidence).

Mon opinion a changé plus tard—pas pour chacun de ces films (pas entièrement), mais sur l’œuvre des Coen dans son ensemble. Avant d’aborder cette volte-face, cependant, je pense qu’il vaut la peine de s’attarder sur ma réaction initiale. Beaucoup de spectateurs et bon nombre de critiques sont plutôt sceptiques quant à l’œuvre des Coen et doutent de leurs intentions. Personne ne leur reproche de ne pas savoir travailler ou ne déplore que leur meilleure œuvre soit derrière eux —vu leur évident talent et leurs derniers films (considérés à la quasi-unanimité comme au moins aussi bons que le reste de leur œuvre), il serait ridicule de l’affirmer.

Est-ce qu’ils se moquent de nous?

Mais même dans les critiques positives, le doute s’insinue souvent. Les Coen sont-ils simplement en train de s’amuser? Est-ce qu’ils se moquent de leurs personnages? Est-ce qu’ils se moquent de nous? Dans Slate, Dana Stevens a conclu sa critique largement louangeuse de A Serious Man en reconnaissant que «la sceptique en moi n’a jamais réussi à se remettre de l’idée que les Coen se foutent peut-être tout simplement de la gueule de Larry [le personnage principal du film, ndlr] et de la nôtre».

Aujourd’hui, quand je vois ce genre de scepticisme s’insinuer dans un article sur les frères Coen, je pense à une scène de ce film-là justement, sur un professeur de physique, Larry Gopnik, qui vit dans la banlieue de Minneapolis à la fin des années 1960. Larry va voir un rabbin pour résoudre une série de problèmes professionnels et familiaux. Son rival sentimental vient de perdre la vie dans un accident de voiture, au moment même où Larry lui-même, dans un autre quartier de la ville, a lui aussi un accrochage. Est-ce que Dieu est en train d’essayer de lui dire «que nous sommes tous un, ou quelque chose comme ça?» demande Larry.

Le rabbin répond à la question par une autre: «Comment Dieu nous parle-t-il?» Il raconte alors l’histoire des «dents du goy». Les six minutes qui suivent figurent parmi les meilleures scènes tournées par les frères Coen —et j’imagine qu’elles nous disent le maximum qu’ils aient l’intention de nous montrer sur leur approche de la narration.

Approche divine de la réalisation

Un jour, raconte le rabbin, un orthodontiste que lui et Harry connaissent remarqua une inscription en hébreu à l’intérieur des dents de devant de l’un des ses patients (qui se trouve être un goy): «Au secours». L’orthodontiste devint obsédé par la signification de cette inscription. Il chercha d’autres messages dans d’autres bouches, sans résultat. Il eut recours à la kabbale pour assigner un chiffre à chaque lettre et composa le numéro de téléphone correspondant; il tomba sur une épicerie. Perplexe, il consulta le rabbin. «Dites-moi, rabbin», demanda l’orthodontiste, «que peut bien vouloir dire un tel signe?»Et c’est la fin de l’histoire. Fin qui ne satisfait pas Larry. «Pourquoi m’avoir raconté cette histoire!?» enrage-t-il. Le rabbin glousse, sincèrement surpris. «D’abord je devrais vous le dire, et puis je devrais…» La phrase reste en suspens.

Les frères Coen, qui montent, produisent, écrivent et dirigent tous leurs films, ont une approche tout à fait divine de la réalisation. Tous les artistes sont des créateurs, bien sûr, et par conséquent des sortes de divinités, mais il est possible de raconter des histoires sous forme de films de façon à corrompre ou à saper cette position divine. Vous pouvez vous inspirer d’un matériel notoirement personnel et autobiographique (comme Woody Allen, par exemple), ce qui met en valeur votre propre rôle d’observateur imparfait et égocentrique des faits. Vous pouvez opter pour des angles de vue cantonnés au champ de vision de vos personnages, comme si l’on voyait le monde par leurs yeux —ou adopter une approche apparemment détachée et caméra à la main, pour faire passer le message que nous ne voyons pas tout.

Les Coen ne font rien de tout cela. Ils font exactement le contraire. Leurs prises sont précisément, même ostensiblement composées (ils «storyboardent» tout), et utilisent souvent des perspectives surhumaines (à travers un tuyau d’écoulement, pour prendre un exemple connu). Leurs histoires ne sont pas directement autobiographiques: même A Serious Man, qui se déroule dans le lieu et à l’époque de leur enfance, ne comporte aucun personnage qui incarnerait de façon évidente Joel et Ethan (le fils adolescent est une caricature d’abruti, et il n’y en a qu’un).

Des films qui s’éclairent entre eux

Et pourtant, en dépit de tout ce contrôle méticuleux et toujours apparent, le sens de leurs films n’est pas toujours évident. Que peut bien signifier tel film? Si vous le leur demandez, les frères Coen vous répondront sans doute un truc du genre (comme vous le dira quiconque a déjà lu une de leurs interviews): «D’abord je devrais vous le dire, ensuite je devrais…»

Après avoir vu A Serious Man, j’ai regardé Barton Fink une troisième fois. Je ne comprends toujours pas pourquoi ça se termine comme ça. Mais j’adore le jeu de John Turturro, celui de John Goodman et tout ce qui tourne autour du personnage inspiré de Faulkner —et à côté, ce qui touche à celui qui s’inspire de Louis B. Mayer, Harry Cohn et Jack Warner. Je me rends compte maintenant que le film a réellement un rapport avec la Shoah (il se passe en 1940: Goodman, au milieu de l’explosion de l’hôtel, dans un couloir auparavant jonché de chaussures vides, dit «Heil Hitler» à un flic germano-américain avant de l’abattre) et s’appuie fortement sur le livre de Daniel, notamment sur l’histoire d’Ananias, Azarias et Misaël. C’est la vision apocalyptique de l’auteur juif qui va en toute mauvaise foi à Hollywood gagner de l’argent pendant que des millions d’autres se font massacrer. Et pourtant, c’est drôle. Je n’ai pas besoin de le comprendre plus que ça. Enfin, pas pour l’instant. Je vais continuer à le regarder.

Et je vais aussi continuer à regarder les autres films des frères Coen, qui, d’une curieuse manière, s’éclairent les uns les autres. Il ne s’agit pas seulement de «motifs récurrents» (Tricia Cooke et William Preston Robertson en ont identifié six dans l’œuvre des frères Coen, notamment «gros hommes hurlant» «vomi» et «coiffures bizarres») mais aussi d’intérêts thématiques constants —parfois exprimés par des motifs récurrents. Si mes comptes sont exacts, au moins douze des quinze films des frères Coen comportent des scènes montrant des hommes blancs (vieux pour la plupart, et riches en général) assis derrière un bureau; symboles du pouvoir, ces hommes ne sont pas des personnages bienveillants.

Force malveillante de l’univers

Plus de la moitié des films des Coen mettent en scène au moins une immense menace, l’incarnation d’une force malveillante de l’univers, comme le biker solitaire de l’Apocalypse ou Anton Chigurh dans No Country for Old Men, ou bien des hommes moins ostensiblement maléfiques comme Eddie Dane (Miller’s Crossing), Tom Chaney (True Grit) et Mike Fagles (A Serious Man). Nos héros et antihéros: Fink, Larry Gopnik, Hi McDunnogh (le personnage interprété par Cage dans Arizona Junior), etc, sont à la merci de ces hommes déplaisants.

Ces hommes relativement impuissants (et ce sont des hommes, pour la plupart, la virilité étant l’un des thèmes les plus communs des Coen) évoluent dans un monde où règne l’incertitude (le principe d’incertitude d’Heisenberg fait des apparitions remarquables dans deux des films des frères Coen) et le hasard (souvenez-vous de la pièce sans cesse tirée à pile ou face dans No Country for Old Men, du vent dans Miller’s Crossing, des nombreuses roues de fortune dans Le Grand Saut).

Ce monde semble souvent dépourvu de sens intrinsèque (bien que beaucoup de ces films tirent un peu de réconfort dans la simple pudeur humaine: les Coen ne sont pas des nihilistes) et il est hanté par le mal et la mort. C’est aussi un monde où abondent incompréhensions et mauvaises décisions, ce qui débouche fréquemment sur des situations comiques (cette perspective, d’ailleurs, alimente aussi la fiction, le théâtre et la poésie d’Ethan Coen —et peut-être, à en juger par les descriptions que j’ai lues, son mémoire de premier cycle: «Deux visions de la philosophie tardive de Wittgenstein»).

Reflet des Etats-Unis des années 90 et 2000

Ce qui m’importe surtout, c’est que le monde que les frères Coen ont créé n’est pas si éloigné de celui dans lequel nous vivons, contrairement à ce que semblent penser certains critiques (l’expression «hermétiquement clos» apparaît dans les critiques de leurs films presque aussi souvent que le mot «nihilisme»). Le film qui m’a fait revenir aux frères Coen presque dix ans après que je les avais laissé tomber fut No Country for Old Men. Comme Fargo, c’est l’histoire d’un représentant de la loi, d’un homme ordinaire qui veut s’approprier quelque chose qui ne lui appartient pas, et de quelques criminels. Si Fargo (1996) traite de l’égoïsme et de la vénalité d’un vendeur de voiture de la classe moyenne (William H. Macy) qui voudrait bien vivre au-dessus de ses moyens, No Country (2007) se penche sur les réactions d’un homme diabolique (Javier Bardem) qui obéit à sa logique nihiliste personnelle.

La chef de la police dans Fargo (Frances McDormand) sert de contrepoids satisfait à un Macy cupide, tandis que le shérif dans No Country (Tommy Lee Jones) est confus et apeuré, et finit par abandonner, méditant sur les générations précédentes et «la façon dont ils s’y seraient pris à cette époque». Je trouve dans ces deux films des reflets, qu’ils soient intentionnels ou pas, du paysage moral et politique des États-Unis des années 1990 et 2000 respectivement: le matérialisme froid et larvé de la première décennie, qui domine dans Fargo; et l’échec, dans la dernière décennie, à affronter courageusement et avec des moyens légaux une forme de mal déconcertante qui se réverbère dans No Country.

A l’écoute du climat social

En revoyant leurs anciens films une deuxième fois (voire, dans la plupart des cas, troisième ou quatrième fois), j’ai découvert que les Coen ont toujours été très à l’écoute du climat social au sens large. Leur premier film, Sang pour sang, s’ouvre sur un monologue opposant l’Amérique et les Soviétiques: «En Russie», dit le détective privé joué par M. Emmet Walsh, «ils ont tout organisé pour que tout le monde soutienne tout le monde —enfin, en théorie, en tout cas». Alors qu’au Texas, continue-t-il, annonçant les folies égoïstes qui vont suivre, «t’es tout seul».

Dans Arizona Junior, film qui traite entre autres des inégalités (un couple riche a des quintuplés grâce à une aide à la procréation, et un couple plus pauvre ne peut en avoir un seul), Hi explique qu’il «a essayé de se ressaisir et de filer droit mais c’était pas facile avec ce connard de Reagan à la Maison Blanche» (dans la scène précédente, un portrait du sénateur républicain d’Arizona Barry Goldwater toise l’audience de libération conditionnelle de Hi).

The Big Lebowski est un film de potes sur un vétéran du Vietnam belliqueux et autosatisfait et un ancien militant de gauche, unis contre un vieil homme blanc qui vit grâce à la fortune de sa femme morte, éructant sans cesse des clichés de leur cru. Burn After Reading (2008) ne se contente pas de parodier l’ineptie des films d’espionnage hollywoodiens, mais dépeint aussi l’incompétence impitoyablement efficace de la CIA et la solitude généralisée de notre époque creuse et paranoïaque (c’est probablement le film le plus sombre des frères Coen, et l’un de leurs plus drôles aussi).

Je ne veux pas laisser entendre que les films des frères Coen sont strictement politiques, mais juste que Joel et Ethan, en tant que conteurs, ont une grande portée et disposent d’un vaste registre: peu de cinéastes peuvent se targuer d’avoir produit une œuvre à la fois aussi variée et homogène que la leur (ce qui est délicieusement montré par ce montage YouTube habilement réalisé). Leurs films sont des fables, vraiment, des contes populaires filmiques qui s’inspirent des conventions familières des genres d’Hollywood pour raconter des histoires moralement chargées, quoique souvent ambiguës.

Un personnage inédit dans True Grit

Et, heureusement, les Coen semblent déterminés à aller toujours plus loin à chaque fois: bien qu’ils n’aient jamais réalisé leur adaptation presque muette de James Dickey (To the White Sea, dont on peut lire le script sur Internet), leur dernier film, True Grit, considéré comme sans danger par certains, trouve dans le personnage de Mattie Ross une protagoniste qui ne ressemble à aucun de ceux qu’ils ont tentés auparavant: jeune, féminine, extrêmement maîtresse d’elle-même.

Comme Miller’s Crossing et The Big Lebowski, le film traite en grande partie de l’amitié. Comme No Country for Old Men et Fargo, il parle un peu de la loi. Et comme tous les films des frères Coen, il met principalement en scène des personnages merveilleusement réalisés, qui, tout aussi typiquement, confinent à la caricature tout en possédant une particularité frappante qui en fait des personnalités difficiles à oublier et vers qui on aime revenir.

Contrairement à la plupart des héros et héroïnes d’Hollywood, je ne crois pas que nous soyons supposés nous identifier à eux. Mais nous sommes sensés repérer chez eux un bon nombre de nos failles et de nos manies, ainsi que celles de ce pays capitaliste et qui rend fou, auquel, sans conteste, ils appartiennent.

David Haglund, Slate.fr

http://www.slate.fr/story/42667/freres-coen-films

About Marc Leprêtre

Marc Leprêtre is researcher in sociolinguistics, history and political science. Born in Etterbeek (Belgium), he lives in Barcelona (Spain) since 1982. He holds a PhD in History and a BA in Sociolinguistics. He is currently head of studies and prospective at the Centre for Contemporary Affairs (Government of Catalonia). Devoted Springsteen and Barça fan…
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